Mundo Cine
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- Escrito por Javier Porta Fouz
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Terminó, finalmente, el año 2025. El año final del primer cuarto del siglo XXI. Apenas empezado, el 15 de enero, murió David Lynch, y ahí fue cuando sentimos que el cine ya no iba a ser el mismo. En diciembre murió Rob Reiner, un cineasta muy distinto a Lynch, pero también sentimos que el cine ya no iba a ser el mismo después de su muerte. Tanto Lynch como Reiner estaban presentes en el presente del mundo del cine y aledaños; es decir, sus últimos trabajos eran recientes. Además, la muerte de Reiner fue muy inesperada. Y cuando ya creíamos que se había cerrado el año en cuanto a muertes de grandes nombres del cine, en los últimos momentos del 2025 murió Brigitte Bardot, a los 91 años, la misma edad en la que Jean-Luc Godard decidió morir en 2022. Godard había dirigido a Bardot en El desprecio, la eterna película de 1963. O la película que creíamos eterna hasta que murió Bardot.
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Hace más o menos una semana murió, asesinado junto a su mujer, Rob Reiner. Pensé escribir algo inmediatamente pero no pude, y no solamente por estar con demasiadas ocupaciones ni por la conmoción de los detalles policiales y familiares de esos asesinatos (en otro orden de cosas, yo no leo noticias policiales; y siempre me gustó la idea de Jacobo Timerman de no publicar noticias policiales en el diario La Opinión). El principal motivo para no decir nada sobre la muerte de Rob Reiner -ni siquiera en una red social- quizás haya sido otro.
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Hace años, años de doce meses, me interesaban mucho las listas anuales de mejores películas. En las épocas de la revista El Amante, además, respetábamos una asombrosa idea de año: éramos unos intrépidos que creían que el año empezaba el 1 de enero y terminaba el 31 de diciembre. Así las cosas, valorábamos los estrenos de todo un año para decidir sobre las mejores de cada año, unos rebeldes bárbaros, o unos bárbaros rebeldes. Y publicábamos las listas en enero del año siguiente al año del que queríamos hacer un balance. Así éramos.
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Roma y no solamente Roma. Un presidente del gobierno y no solamente él. La ciudad y su cielo y, una vez más, no solamente. Y una vez más Toni Servillo, nunca de más y nunca, jamás, una expresión de más. Toni Servillo es una vez más, otra vez, un político en el cine de Sorrentino. Pero esta vez uno nuevo, creado para el cine: es Mariano De Santis, quien está terminando su mandato y también su carrera política. Se está yendo del trabajo y, probablemente, de la exposición pública. Está dejando cosas, rutinas, representatividad, visibilidad. Aunque, quizás, él crea -cerebral- que es más invisible de lo que es.
De todas maneras -y las maneras de Paolo Sorrentino son felizmente muchas-, el presidente De Santis oscila en diversos planos, por ejemplo entre la quietud de la terraza con su secreto cigarrillo vigilado y la inquietud por el engaño de su esposa, ya muerta. Entonces De Santis, o Mariano, es viudo. Y es padre de un hijo que vive muy lejos, cruzando el Atlántico. Y también es padre de una hija que trabaja con él. Padre de dos hijos: claro, De Santis tiene las suficientes décadas de vida como para haber tenido más de un hijo. No por el tiempo para tenerlos sino por los usos y costumbres de las otras décadas y de estas décadas.
La osadía de Sorrentino fue famosamente evidente desde su debut cinematográfico, y se ha mantenido en su carrera. Y los osados genuinos suelen sorprender y ser impredecibles, y esta osadía de Sorrentino excede, en La grazia, su habitual puesta a disposición de -puesta de escena generosa- muchos recursos. Sorrentino hace, en 2025, la película tal vez menos pensada: este es un relato acerca de un político fuera de lugar en el cine de estos tiempos. Un retrato de un político no solamente serio sino de un político en serio. De uno que sopesa sus decisiones en función de distintas variables. Un político que sabe cuál es su rol, y se pregunta qué se espera de él y también si lo que se espera de él puede esperar o no. O no, dos palabras y tres letras fundamentales. Sorrentino podría hacer su cine siempre con esta capacidad de deslumbrar. O no. Pero mayormente, generalmente, afortunadamente, lo hace. Y en La grazia lo hace -una vez más- con una capacidad singular para el sustantivo del título. Esta es una de esas películas tocadas por un espíritu superior, animadas por un aura que las precede y a la vez las excede, las hace permanecer en la memoria.
Uno de los aspectos imprevisibles de La grazia es que, en una clasificación superficial de la obra de Sorrentino, podría llegar a unirse -por tema, o por “retrato de un político”- a Il divo y Loro, sobre Giulio Andreotti y Silvio Berlusconi respectivamente. Sin embargo, en realidad está más próxima a la magnífica La grande bellezza. Por la belleza, también por el ennui en otro ambiente, por la religión y sus manifestaciones como horizonte ineludible, por cómo muestra Roma. No hay, claro, en La grazia, la desesperación vital que había en La grande bellezza. Hay otro enfoque aquí, otro tono, otra mirada, desesperaciones más quedas, frecuentemente menos explícitas. Otra emoción, porque La grazia es otra película emocionante de uno de los cineastas más generosos y menos calculadores (una vez más: ya el título y la estrategia futbolística de su ópera prima lo anunciaban). Una advertencia final, por si queda alguien ajeno al cine de Sorrentino: quienes gustan de los cineastas para los que supuestamente menos es más suelen no gustar de Sorrentino. En Sorrentino más es más. Lo ha probado muchas veces en su filmografía y también, una vez más, en La grazia. Y mediante esa convicción de suma y acumulación y no de resta llega -sí, una vez más, y más es más- a momentos como la esplendente presentación, en memorable charla, del personaje de Coco Valori. Una vez más con Sorrentino: ver y escuchar -La grazia y La grande bellezza- para creer.
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El italiano y napolitano -o al revés- Paolo Sorrentino ya lleva un cuarto de siglo haciendo películas. Su ópera prima L’uomo in piú, de 2001, se estrenó mundialmente en el Festival de Venecia diez días antes de los atentados terroristas en Nueva York, suceso que para muchos marcaría el fin del siglo XX. Sin embargo, no pocos afirman que el siglo de los siglos ya había concluido con la caída del Muro de Berlín en 1989. De todos modos, el siglo XX terminó para la mayoría de la gente -o para la mayoría de una parte de la gente, porque hay quienes cuentan de otra manera- el 31 de diciembre de 1999, y para los puristas numéricos en realidad lo hizo el 31 de diciembre de 2000. Pero más allá de todas esas disquisiciones, haya cuando haya terminado el siglo XX, el primer premio que recibió Sorrentino por un largometraje fue en el siglo XXI: en abril de 2002 en Buenos Aires, en el Bafici. Fue el premio del jurado joven, jurado que el festival constituyó solamente ese año. Un premio único, entonces, para un cineasta que ya se revelaba como singular.
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Se me hace cuento que hace ya más de dos semanas murió Diane Keaton, y más cuento todavía que lo haya hecho antes de cumplir los ochenta años. Si siempre estaba ahí, flaca y elegante, dispuesta a la sonrisa franca, con los ojos cargados de la inteligencia del humor. Si su admirada Katharine Hepburn, además, había vivido hasta los noventa y seis. Si estaba ahí, siempre estaba ahí, en la memoria del cine, y nosotros con la tranquilidad de que también estaba en el presente. De que siempre podía aparecer en alguna entrega de premios -de los que le dieron, de los que se quedaron sin darle- y deslumbrar por presencia, por carisma, por la radiancia de su simpatía, por el atractivo de su personalidad.
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El esquema fenicio, es decir The Phoenician Scheme, fue dirigida, coproducida y coescrita por Wes Anderson. Es de Wes Anderson, una película de autor. Es con contundencia, como a veces se dice, un Wes Anderson. En general no me gusta la expresión “un + nombre”, y además me recuerda a un crítico argentino que presentaba películas con -o de, porque dirigió- Palito Ortega en un canal de cable diciendo “vamos a ver un Palito”. Pero un Wes Anderson es un Wes Anderson es un Wes Anderson. Excepción, entonces: la expresión, en este caso, es justa. Y me gusta. Es justa y me gusta, o porque es justa me gusta. Un Turner, un Picasso, un Rembrandt. Un Wes Anderson. O una. Una película. O un film. O un cuadro. O un encuadre. O muchos encuadres que llevan la firma del director de manera evidente, inmediatamente reconocible, como pasa en muy pocos otros casos en el cine contemporáneo. E incluso de cualquier época. Muy pocos casos. Escasos casos.
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Este año fui a dos de los más grandes festivales de cine del mundo: Berlín y San Sebastián (décima vez en Berlín, segunda en San Sebastián). Dos festivales notables, además, por la cantidad de público que asiste a las funciones. Cines de gran capacidad llenos a cualquier hora. Gente que va al cine. Incluso más y mejor: gente que va al festival, y que paga entradas más caras que las del cine “comercial”. Pero no iba a hablar de festivales y público -aunque el tema es de los que más me interesan- sino de ver películas en aviones. Suelo ver o revisar películas en aviones, pero en general me las llevo yo mismo: cuestiones laborales. Sin embargo, hay momentos en los vuelos largos en los que decido ver alguna película de las que ofrece la pantalla individual, que suelo revisar también por cuestiones laborales. Ahora bien, en esos dos viajes a festivales de este año, cuando decidí ver alguna película en esas pantallas más allá de necesidades laborales, vi dos películas del mismo director: Steven Soderbergh.
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En febrero de 2023 Michael Mann cumplió ochenta años. En diciembre de 2023 se estrenó Ferrari. Alguien, no alguien sino Michael Mann, hizo una película de este esplendor artístico, de esta contundencia cinematográfica, a los ochenta años. Mann se suma así, con pleno derecho, a los grandes que han hecho grandes películas de grandes. Por poner una cifra, con una edad por encima del promedio mundial de esperanza de vida: setenta y siete años y fracción, aunque menos para hombres.
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Hubo un tiempo sin South Park. Increíblemente lo hubo, fue antes de 1997. Cuando pasen los siglos, si se sigue haciendo historia de algo, seguramente se pueda dividir la historia de la comedia en antes y después de South Park. O antes y después del debut de South Park, dirán los que gustan de celebrar aniversarios el día en cuestión y tal vez poner esa expresión ignominiosa y vaya a saber de qué origen que reza, o que dice, “tal día como hoy”. En síntesis -y no habrá síntesis sino digresiones, quizás sintéticas- nos separan menos de veinticuatro meses del día -13 de agosto de 2027- en el que se van a cumplir treinta años del estreno del primer episodio de South Park. ¿Ya? No puede ser. ¡Mierda!
