Qué hace un cineasta frente a la muerte es de suma importancia, suele definirlo en buena medida. También sus decisiones a la hora de mostrar el sexo, o desnudos (que no son lo mismo, en el cine hay muchos momentos sexuales con gente vestida). Anderson ha sido y es un cineasta sexualmente pudoroso. El mayor y mejor desnudo, y tal vez el momento más erótico de su filmografía, no está en los largometrajes sino en un corto, como confinado a un formato pequeño. Se produjo en Hotel Chevalier, en el que se desnudaba Natalie Portman. Hotel Chevalier se daba junto a Viaje a Darjeeling (de hecho, el corto casi era un prólogo del largo). Excelente musicalizador, Wes Anderson recuperaba la canción de Peter Sarstedt de los sesenta “Where Do You Go To (My Lovely)” para ese cortometraje melancólico y perfecto.

Atención: a partir de acá se revelan diferentes puntos argumentales importantes del cine de Anderson.

Después llegaba Viaje a Darjeeling, su peor película (sí, en mi opinión, claro; salvo que aclare que es la opinión de otro lo que opino es mi opinión), que tenía una primera mitad brillante y veloz, una train movie de gran sentido del humor, en la línea de Palm Beach Story de Preston Sturges. Pero se quebraba con la muerte más bestial del cine de Anderson: la de un niño, en la mitad de la película, contada con unos zooms. Después de ese momento crucial, la película se volvía imposible, con una sucesión de metáforas explícitas sobre el duelo (otro duelo), abuso de tics de estilo de autor y un diseño de producción que se iba de lo sofisticado para llegar a lo tilingo.

Esa era la película de Anderson en la cual la muerte se hacía más presente, estaba en la mitad del relato. Si partimos desde su primera película, Bottle Rocket (1996), veremos que la muerte no estaba tematizada con relevancia. En Rushmore (1998), las muertes que definían a los personajes ya habían ocurrido: el marido de la maestra, la madre del protagonista. En Los excéntricos Tenenbaum (2001) se producía la primera muerte durante el relato: un perro, sobre el final. Y luego, en una elipsis casi en el epílogo, la del padre. La muerte (del hijo) se adelantó en La vida acuática, más o menos cuando iban tres cuartos de película. El ingreso de la muerte como tema y su irrupción cada vez más temprana en el relato hizo temblar al cine de Wes Anderson, le puso pruebas de las que todavía no logra salir con la seguridad, la inteligencia y el corazón presentes sus primeras tres películas. En Moonrise Kingdom –que parece un extraño borrador, una opera prima con desajustes de un director que luego podría hacer películas como Bottle Rocket, Rushmore y Los excéntricos Tenenbaum– muere un perro a la mitad de la película, como si se combinaran la primera muerte de su cine con la de su película anterior no animada. Pero, extrañamente, como pasa con muchas situaciones en Moonrise Kingdom, esa muerte parece no tener importancia, parece ser otro momento irrelevante. La “estética sensible” remplaza en Moonrise Kingdom a la otrora pudorosa mirada de un director que emocionaba con mejores personajes (mejores como mejor definidos, más particulares, más vivos, menos parte del diseño) que estas figuritas de Moonrise Kingdom. Continuará…

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