El secreto de sus ojos es un policial de investigación, una película “de tribunales” (pero no de juicio sino de oficinas). Por momentos también es una comedia, y una historia de amor contenido, y un relato político y también –y esto no es menor– una película argentina, cine con denominación de origen. El hijo de la novia y Luna de Avellaneda también eran “películas argentinas”, pero en ambos casos a los personajes y a sus decisiones se les anteponía una suerte de determinismo barrial, quejoso, pueril, que los convertía en marionetas de una pintura grotesca de un país demasiado simple, reducido mediante procedimientos cinematográficos que en ocasiones eran ramplones, como el que implicaba a la nena pobre en Luna de Avellaneda. En El mismo amor, la misma lluvia y en El secreto de sus ojos los personajes viven, se imponen, se recortan con claridad, tienen relieve. Y no encajan del todo con el paisaje ni con ellos mismos: son inestables, conflictivos, a veces impredecibles en su desasosiego. Son también personajes magnéticos, apasionantes. Es decir, gracias a ese magnetismo pueden sostener el paso del tiempo, algunos vaivenes violentos, y pueden afirmarse en momentos de fuerte cambio de tono del relato. Por supuesto, no es menor el gran trabajo del trío protagónico, formado por Darín (el gran actor del cine argentino), Villamil y Francella.

Como tenía Bielinsky, como tiene Aristarain, Campanella tiene una mano cinematográfica clásica –conocedora del relato americano– en el sentido de apostar a la constante seducción del espectador mediante el deseo, el conflicto, las pasiones, los miedos, las emociones. En El secreto de sus ojos Campanella se anima, además, a la fragmentación temporal y a tamices distintos a partir del mismo punto de vista. En cuanto al tiempo del relato, no se trata solamente de simples flashbacks hechos de grandes secuencias narrativas tradicionales, sino también de vueltas atrás a veces violentas (alguna como fogonazo: “¿vos sos Espósito?”), a veces filtradas por el embellecimiento del recuerdo, o del deseo del recuerdo (la despedida en el tren, una especie de final de Casablanca italianizado), a veces como hipótesis literarias. El punto de vista sobre el pasado siempre es el del personaje de Darín (Benjamín Espósito), ya sea como recuerdo-recuerdo, como recuerdo literario o como recuerdo-hipótesis. El punto de vista sobre el presente –también de Espósito– es más directo, más plano, con menos juego. Y en esa diferencia la película juega una carta importante: al contarse de manera más apagada, el presente del relato se hace más inmediato, más real. El pasado reverbera en el crimen, en los piropos aprendidos por el Espósito viejo, en la conversación en espejo del “cerrá la puerta” en la oficina de Irene (Villamil), pero por primera vez en su cine hecho en Argentina Campanella deja que la nostalgia aparezca por añadidura y no por imposición. Quizás El secreto de sus ojos hasta esté diciendo que todo recuerdo es una hipótesis. El pasado no invade, no inmoviliza (por eso el plano final es justo y bello), y para emocionar Campanella ya no necesita que llueva, y no necesita hacer hincapié en derrotas o quiebres.

Tampoco, es cierto, necesitaba cierta intensidad extra en la música, uno de los defectos más audibles de El secreto de sus ojos. Con estos actores, con estas situaciones, con la mayor parte de los diálogos, con un brío narrativo inusual para el cine argentino, era suficiente. En cuanto a los diálogos, por momentos se exceden en el doble remate (varios de los de “metáfora judicial”), y hay desajustes en el interrogatorio a Gómez. En ese momento, el más débil en cuanto al verosímil, se nota que el actor español que interpreta a Gómez no habla con naturalidad, y que las acciones del personaje de Villamil son un tanto abruptas, desarticuladas. Pero son desajustes menores ante una película que juega a contar una historia nada sencilla, y a hacerla atractiva mediante recursos de extraordinaria variedad cinematográfica. No es habitual encontrar, en una película que emociona mediante tantas escenas concentradas en diálogos y miradas (cada vez que interactúan Espósito y Irene, cada momento de amistad entre Espósito y Sandoval-Francella), algunas secuencias de tanto impacto cinético como la entrada de Espósito al lugar del crimen y el espectacular plano-secuencia de la cancha de Huracán (narrativamente es un plano-secuencia, aunque obviamente no lo haya sido en el rodaje), que ya tiene un lugar en la historia grande del cine argentino.

Dos detalles, para terminar. 1. En esta columna intenté no revelar ciertas cuestiones fundamentales de la trama, que son importantes para establecer algunas cuestiones políticas e ideológicas que pueden interpretarse y discutirse a partir del relato. En todo caso, intentaré hacerlo en el texto que escribiré para El Amante. 2. Tengo que volver a ver la película, pero en una primera visión, en el momento previo al interrogatorio, creo que una vez Irene (Villamil), lo llama “Eduardo” a Benjamín (Darín). Eduardo es el nombre del autor de la novela La pregunta de sus ojos, en la que se basa la película: Eduardo Sacheri, también coguionista del film.

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